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publications
  • Landschaftslektüren – Lesearten des Raumes von Tirol bis in die Po-Ebene, transcript verlag, 2017
  • Stadt-Kunst-Innsbruck. Juryankäufe 2010-2015, Stadtarchiv/Stadtmuseum Innsbruck (Hg.), Innsbruck 2015
  • InEquality, CASA/Südtiroler Künstlerbund/Forum Alpbach (Hg.), Bozen-Wien 2015
  • Gegenwelten, Christoph Bertsch / Viola Vahrson (Hrsg.), Gegenwelten. Ein Forschungs- und Ausstellungsprojekt, Innsbruck 2014
  • Christine S. Prantauer, Arbeiten 2009-2014, Katalog Innsbruck 2014 ISBN 978-3-200-03838-7
  • falsch ist richtig. wirklichkeit als performativer prozess, Künstlerhaus Büchsenhausen, Innsbruck 2014
  • arttirol, Kunstankäufe des Landes Tirol 2010 -2012. Land Tirol/Kulturabteilung (Hg.), Text von Ruth Haas, Innsbruck 2013
  • 255K. 20 jahre Andechsgalerie, Renate Mairoser/Franz Wassermann (Hg.), Innsbruck 2012
  • Begegnungen.Dialoge.Einblicke, Silvia Höller (Hg.), Sammlung Raiffeisen-Landesbank Tirol, Haymon Verlag Innsbruck-Wien 2011
  • Cella. Strukturen der Ausgrenzung und Disziplinierung, Christoph Bertsch, Silvia Höller (Hg.), Skarabäus Verlag Innsbruck-Bozen-Wien 2010
  • UN/FAIR TRADE. Die Kunst der Gerechtigkeit, Christian Eigner, Peter Weibel (Hg.), Neue Galerie Graz, Springer Verlag Wien New York 2008
  • Zehn Jahre Galerie im Taxispalais. Dokumentation 1999- 2008, Silvia Eiblmayr (Hg.), Skarabäus Verlag, Innsbruck-Bozen-Wien 2008
  • kunst.büro. prozesshaftes projekt im landhaus 2, A. Baumann, M. Niederkircher, R. Pfurtscheller, Ch. Prantauer (Hg.), Text von Elke Krasny, Innsbruck 2007
  • Christine S. Prantauer , BILDER ARBEITEN IMAGES WORK/ WORKING WITH IMAGES, Galerei im Taxispalais (Hg.), Texte von: Tereza Kotyk, Günther Dankl, Barbara Hundegger, Skarabäus Verlag Innsbruck-Bozen-Wien 2006
  • Arbeit*, Silvia Eiblmayr, Galerie im Taxispalais, (Hg.), Revolver. Archiv für aktuelle Kunst, Frankfurt a.M. 2005
  • Christine Susanna Prantauer, far away here, Text von Elisabeth Fiedler, Gesellschaft der Freunde der Neuen Galerie Graz (Hg.), Graz 2003
  • Variable Stücke. Strukturen. Referenzen. Agorithmen, Silvia Eiblmayr, Galerie im Taxispalais (Hg.), Triton Wien 2002
texte
wörter-pracht-fracht
plakatprojekt von christine s. prantauer + barbara hundegger im rahmen von 20 jahre literaturhaus am inn,
890 x 360 cm, innsbruck, 2017

das plakat zeigt das aus unterschiedlichen ansichten fotografierte gebäude, in seine bestandteile zerlegt und neu zusammengesetzt. die dekonstruktion in seine einzelteile lässt es als zwischenort erscheinen: das literaturhaus am inn im 10. stockwerk gelegen – eine art raumstation zwischen wasser und himmel.

nothing beside 1-3 (2017)

nothing beside 1-3
digitaldrucke à 125 x 95 cm, 2017
die digitalmontagen zeigen einige der wichtigsten finanzzentren in verbindung mit ausschnitten der weltlandkarte. die einzelnen länder und kontinente sind einerseits hintergrund der finanzzentren und werden andererseits von diesen überlagert und durchdrungen. die gleichförmigkeit der architektur verweist auf das weltweit dominierende kapitalistische wirtschaftssystem.
die arbeiten thematisieren globalisierung und kapitalismus als global herrschende ideologie – scheinbar: nothing beside

riot and riot dog , 2017

wandinstallation galerie artdepot, innsbruck 2017

die zeichnungen zeigen loukanikos, jenen hund, der bei den demonstrationen in athen 2010-2014 große aufmerksamkeit erregt hat und zum symbol der protestbewegung wurde. sie hängen vor einer bildtapete, die eine demonstration in athen gegen sozialabbau zeigt. Die tapete bildet den hintergrund, vor dem sich die inhalte der zeichnungen abspielen.

wandtapete, 270 x 320 cm, 2017
loukanikos, riot dog 1-4, zeichnungen/collagen á 30 x40 cm, 2016

elke krasny – gegen das verschwinden

Gegen das Verschwinden
Im Hintergrund die Berge. Unverrückbar erscheinen sie im Bild, sie werden zur Metapher, die auf das vor ihnen Liegende einwirkt. Mono-Lithisch. Mono, altgriechisch eins. Lithos, altgriechisch Stein. Aus einem Stück, monolithisch. Wie aus einem Stück erscheinen die massiven Berge in ihrer Unverrückbarkeit. Im Monolithischen geht es um das große Ganze. Damit die Berge so mächtig in den Hintergrund treten können, sind sie von der Künstlerin Christine Prantauer herangezoomt, montiert worden.
Das große Ganze gibt es nur durch das Verfahren der Montage. Wir bewegen uns mit diesem Wort der Montage durch die Zeit. Wir werden sehen, wie ein körperlicher Akt zu einem technischen Akt wurde. Montage, monter, montare, mons. Wir sind wieder beim Berg gelandet. Mons, lateinisch Berg. Montare ist Vulgärlateinisch. Es bedeutet, den Berg besteigen, aufwärts steigen. Es wandert weiter ins Französische. Monter. Es wird technisch, behält noch den physischen Akt des Hinaufsteigens. Aufwärts steigen, hinaufbringen, anbringen, ausstatten, ausrüsten, aufstellen. Im 19. Jahrhundert bedeutete Montage Aufstellung, Aufbau, Zusammenbau von Maschinen.
Aus dem Industriellen wandert das Wort ins Künstlerische, wird zum Verfahren, das Stückwerk von Welterfahrung im Ganzen zu erschüttern. Der technisch-industrielle Komplex des 19. Jahrhunderts ist in der Montage wörtlich gespeichert. Er wandert mit, wenn das Verfahren in das Kunstfeld einwandert. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird die Montage zum konstitutiven Verfahren in Literatur, Film, bildender Kunst und Fotografie, um einander Fremdes, Überraschendes, Widersprüchliches, Konfliktuöses zusammenzubauen, um das große Ganze der sozialen Verhältnisse in ihrem geborstenen Stückwerk explodieren zu lassen. Die Montage wird gesellschaftskritisch. Hannah Höch oder John Heartfield setzten sie ein, um die politischen Verhältnisse visuell zu kritisieren. Die Unruhe der Verhältnisse kehrt in das Zusammenbauen ein, das große Ganze wird durch seine Teile erschüttert, fremd, unvertraut und gleichzeitig näher gebracht. Es geht um das Auswählen von Fragmenten, um ihre Begegnung. Die Montage wird politisch.
Nähern wir uns dem, was Christine Prantauer in der Serie „about disappearance” in den Vordergrund rückt, der großen Formation der Arbeit im 19. Jahrhundert, der Fabrik. Viele Probleme des späten 19. Jahrhunderts, Ungerechtigkeit, Ausbeutung, Arbeitsbedingungen, montieren sich in die drängenden Fragen des Heute. Es geht in Prantauers Arbeiten um die fordistische Organisation von Arbeit und ihre Zukunft. Es geht um die Bedingungen der Fabrik. Es geht um die Kämpfe der Arbeit. Nur in der Montage wird das große Ganze noch einmal aufblitzend sichtbar. Es ist die Frage, wie aus der historischen Figur der internationalen Solidarität eine globalisierte Solidarität werden könnte, die Prantauer als die beunruhigendste Frage der Gegenwart aufgreift. Prantauer macht sich auf die Suche nach medialen Spuren der Proteste gegen Arbeitsbedingungen und drohenden Abbau von Arbeit sowie von Kämpfen in heutigen Fabriken. Diese Fundstücke, ob aus der Nähe oder Ferne, haben mit uns zu tun. Dass wir Teil haben, an globalisierten Arbeitsbedingungen, dass wir involviert sind, wird durch die Montage deutlich und als jenes Wir zusammengesetzt, das das weit Hergeholte mit dem Naheliegenden in beunruhigende Beziehungen versetzt. Die konkreten Forderungen werden von Prantauer visuell zusammengebaut mit konkreten Orten, an denen noch gearbeitet werden kann, mit Produktionsstätten, mit der Fabrik. Die heutige Bedrängnis der Bedingungen der Produktion von Arbeit besteht in ihrer Auslagerung. Arbeit ist gefährdet. Produktionen werden ausgelagert. Produktionen werden demontiert. Arbeitsplätze werden abgebaut. Die Sprache ist nahe an der industriekulturellen Logik, die sich gegen sich selbst wendet. Demontage, Abbau, Auslagerung. Mit der Montage folgt Prantauer kritisch der Logik der Verhältnisse. Sie montiert, was demontiert wird. Die gegenwärtige ökonomische Strategie der Demontage und Auslagerung wird als Gesellschaftskritik in das Montageverfahren übersetzt.
Prantauer setzt die Montage als Arbeitsverfahren einer kritischen politischen Kunst ein. Sie artikuliert mit Suchstücken und Fundstücken in ihren Montagen gesellschaftliche Themen, die akut sind. Migration, Mobilität, Globalisierung, Sozialabbau, Widerstand und Arbeitskämpfe sind die Fragen, die in ihren Arbeiten (nochmals) öffentlich werden. Die Klammern beziehen sich auf Prantauers Methode, mit medialen Bildern als Künstlerin öffentlich medienanalytisch zu agieren. Sie demontiert und remontiert Kontexte und Bedeutungen, montiert die Fundstücke als Plakatarbeiten in den öffentlichen Raum. Sie versetzt und verschiebt. Die gewählten Themen und gewählten Verfahren zeigen die in ihrem innersten vorherrschende Unruhe gesellschaftlicher Bewegungen.
Prantauer interveniert in die Zirkulation von Bildern, Themen und Verhältnissen. Die Kritik von WTO GegnerInnen in Hong Kong geht in Graz weiter. Das Schiff der WTO-GegnerInnen fährt auf der Mur, der Protest wird mit dem lokalen Handeln vor Ort in Beziehung gesetzt: „un/fair trade” hieß die Arbeit. Die Beunruhigung besteht nicht nur in der kritischen Offenlegung der Beziehungen zwischen Naheliegendem und weit Hergeholtem, sondern auch darin, diese den BetrachterInnen (nochmals) nahezulegen. Nochmals bedeutet, dass man es vorher schon hätte sehen können. Meistens aber nicht hat. Prantauer erzeugt Unruhe zwischen Vordergrund wie Hintergrund. Das Plakatprojekt „arrivée” trennt den Bahnhof in Abfahrt und Ankunft, erwünscht und unerwünscht, ermöglicht und verunmöglicht, Bewegung und Stillstand. Das Alltägliche wird politisch gelesen. Auf dem Plakat wendet der Bahnhof den BetrachterInnen seine Rückseite zu. Immer gibt es noch eine weitere Kehrseite. Das Flüchtlingsboot ist im Schnee stecken geblieben. Das nimmt den zufälligen BetrachterInnen, die den Innsbrucker Bahnhof passierend auf das Plakat stießen, den Wind aus den Segeln. Es hält inne. Es verkehrt die gewünschte wie erzwungene Mobilität in eine Stockung des Blicks. Im ältesten Jugendgefängnis von Rom verwies Prantauer mit ihrer Installation „ultra marin“ auf das Festsitzen. Objekthaft und bildlich wird das Festsitzen wörtlich. Je näher das Wörtliche rückt, desto Beklemmender entfaltet es seine Brisanz. Wir sitzen fest, in den Verhältnissen, die unsere Gesellschaften erzeugen. In der Zelle des Gefängnisses auf der einen Seite des Mittelmeers, an den Küsten Afrikas auf der anderen Seite des Mittelmeers. Prantauer trennt und verbindet. Dadurch polarisiert sie. Die künstlerische Montage hat ihre unterweisende Schärfe, ihr analytisches Potenzial zwischen Medien, realen Verhältnissen und politischen Zuständen noch nicht verloren.
Die Serie „about disappearance“ operiert mit Trennung und Verbindung. Die konkreten Produktionsstätten werden in dieser Serie von den konkreten Protesten getrennt. Ein Produktionsort in Österreich könnte auf einen Protest in Bangladesh treffen, ein Produktionsort in Bangladesh auf einen Protest in Frankreich. Sie sind ausgelagert. Sie werden neu zusammengebaut. So entsteht in der visuellen Montage der Fotografien eine Spur jener Potenzialität globalisierter Beziehungen, die durch Proteste Veränderung erzeugen könnten. Nur in der Montage ist der Blick auf das Ganze, das die Zusammenhänge erzeugt, die es zu erschüttern gilt in den Logiken der sozialen Bewegungen und der Kämpfe um die Produktion, miteinander verbunden. Wird etwas nicht sichtbar gemacht, so ist dies eine hegemoniale Strategie. Übersehen bedeutet Verschweigen. Keine Berichte bedeutet keine Wahrnehmung. Keine Berichte bedeutet keine Geschichte. Es sind die Forderungen jener Kämpfe, die drohen, unsichtbar zu bleiben, die drohen, in der Flüchtigkeit der medialen Dauerereignisketten unterzugehen, die Prantauer sucht. Dieses Gesuchte setzt sie ins Bild. Unverrückbar.
Elke Krasny
(Katalogtext: Silvia Höller (Hg.), Begegnungen.Dialoge.Einblicke. Sammlung Raiffeisen-Landesbank Tirol, Haymon Verlag Innsbruck-Wien 2011

elke krasny – raison d’agir

Raison d’agir: Handlungsbedarf. Grund zu handeln.

Während ich im Juni 2012 in Montréal, Québec, Kanada, an meinem Schreibtisch sitze und an der Entstehung dieses Texts über die Arbeiten von Christine Prantauer arbeite, tragen viele Menschen auf der Straße rote Quadrate als Zeichen ihrer Sympathie mit der Protestbewegung. Die Stadt ist von Geräuschen des Ausnahmezustands erfüllt: die Stimmen und die Parolen der Teilnehmenden der Manifestationen, die Sirenen der Polizeiautos, die Ambulanzen im Einsatz. Jeden Tag um pünktlich 20.00 werden die “casseroles” in die Hand genommen. Die Protestierenden greifen zu ihren Töpfen und Kochlöffeln, um den Streik zur öffentlichen Performance der Stadt mit sich steigernder Intensität werden zu lassen. Die Demonstrationen durch Montréal begannen als Studierendenstreik, als Streik gegen Erhöhung von Studiengebühren, die zu Zuständen führen, in dem der Rest des Lebens aus Abzahlen besteht. Leben auf Kredit. Glauben an Kredit. Mehr als 100 Tage wird bereits gestreikt. Aus dem Bildunsstreik ist eine zivilgesellschaftliche Bewegung geworden. Es geht um demokratische Grundrechte und gegen die Aushöhlung (Verschärfung) des Versammlungs- und Streikrechtes.
Mit dem Geräusch der allnächtlich im Einsatz befindlichen Helikopter im Ohr, die über demGebäude, in dem ich wohne, zirkulieren, schaue ich auf die Arbeiten, die mir Christine Prantauer per e-mail übersandt hat. Der aktuelle Kontext verändert die Lektüre. Er steigert die Intensität, die Dringlichkeit des Anspruchs ihrer Arbeiten, das Bewusstsein für die veränderten Bedingungen der Produktion, des Arbeitens, des Lebens unter dem Diktat des Neoliberalismus zu schärfen. Prantauer schaut auf die Gegenwart. Sie analysiert das, was die mediale Informationsverbreitungsmaschine Google auf ihren Schreibtisch schwemmt. Sie greift zur Strategie der Montage und positioniert diese neu als Form der kritischen Intervention in die gefundene Geschichte der Gegenwart im Netz der Informationsdichte.
Die Serie Raison d’agir ist zweigeteilt. In vier der Arbeiten regt sich der Widerstand gegen Arbeitsbedingungen respektive gegen die verschwindende Arbeit. Der Ort wird zum Hintergrund. Jeder Ort kann der Hintergrund werden. Diese Austauschbarkeit verdeutlicht den Konnex zwischen Globalisierung und Neoliberalismus. Die Produktion wird dorthin verlagert, wo es rentabler wird. Dies vollzieht Prantauer in ihrer visuellen, bildkritischen Arbeitsweise nach. Sie verlagert die Fabriken in ein neues Irgendwo. Jeder Ort kann zum Ort der Verlagerung werden. Die Standortpolitik ist dem Profit verpflichtet. Die Produktion ist die globalisierte Ware, die unter verschärften Bedingungen ausgelagert wird. Die Proteste, die global stattfinden, werden mit den Hintergründen, den Landschaften der Standorte, und den Fabriken zusammenmontiert. Was sich so zeigt, ist, dass die Proteste – die Sammlung der Slogans stammt aus den Jahren 2009 bis 2012 – ebenso global geworden sind wie die neoliberalen Strategien. Die Sprachen der Proteste zeigen ihre Herkunft. Vor der Fabrik der Protest, hinter der Fabrik der Standort, in der Fabrik die veränderten Bedingungen, die das sogenannte Arbeitsleben bestimmen.
Im zweiten Teil der Serie hat die Fabrik das Bild verlassen. Die Transparente bestimmen die Gegend. Die Situation hat sich verschärft. Die Arbeit des Protestierens ist geblieben, die Fabrik ist nicht mehr greifbar. Die Forderungen und Slogans sind Artikulationen des Protests gegen sich verschlechternde Arbeitsbedingungen als Folge neoliberaler Politik.
Der Titel der Arbeit Raison d’agir ist eine Erinnerungsspur an das 1996 von Pierre Bourdieu gegründete gleichnamige Netzwerk. Ziel war ein Netzwerk der sozialen Bewegungen, um Kritik an der neoliberalen Macht der Unternehmer zu üben, aber auch, um an die Verantwortung von Intellektuellen und WissenschaftlerInnen zu appellieren, an anderen Verhältnissen zu arbeiten. Dies führt uns zurück auf die Straßen von Montréal. Die Studierenden begannen den Streik gegen Verhältnisse, in denen Wissen nur mehr auf Kredit zu haben ist. Der Streik begann mehr zu umfassen als die Studiengebühren, er wurde zu einem Streik der zivilen Rechte und der Demokratie. Schauen wir durch diese Perspektive auf die Arbeiten von Christine Prantauer, so wird deutlich, dass es nicht nur um die Zusammenhänge zwischen neoliberalen Bedingungen und widerständigen Artikulationen geht, sondern vor allem um die Frage des Politischen heute und wie eine politisch bewusste Kunst dies mit den Mitteln des Visuellen kritisch ins Bild zu setzen vermag. Die Konsequenz, mit der Prantauer Recherche und Montage verfolgt, macht sie zu einer politischen Künstlerin, die uns mit den Bedingungen, aber auch den Möglichkeiten des Handlungsbedarfs in unserer Gegenwart konfrontiert.
Diese Konsequenz führt dazu, dass Prantauer ihre Arbeiten nicht auf den Kontext des Kunstfelds beschränkt, nicht innerhalb der Mauern des Museums verbleibt, sondern die Formation der Öffentlichkeit, die in ihrer Arbeit als kritische mediale Archäologie angelegt ist, wiederum in den öffentlichen Raum selbst transferiert. Die Proteste beginnen auf der Straße und auf den Plätzen. Dorthin bringt Prantauer sie – in veränderter Form – wieder zurück.
Elke Krasny.
(Kulturtheoretikerin, Kuratorin und Autorin, Professorin an der Akademie der bildenden Künste Wien http://www.elkekrasny.at)

elke krasny – von den kunststücken des öffentlichen

von den kunststücken des öffentlichen
zwischen 2003 und 2005 wurde das landhaus 2 in der heiliggeiststraße in innsbruck realisiert. 2001 hatten die münchner architekten tom frank und tilman probst gemeinsam mit walter schwetz den vom amt der tiroler landesregierung ausgeschriebenen wettbewerb für sich entschieden, auf der architekturdatenbank www.nextroom.at schreibt claudia wedekind nach einem text der architekten: „die intensive bepflanzung der atrien schafft ein angenehmes raumklima und wertet die arbeitsatmosphäre auf, großzügige flurzonen, die natürliche belichtung und die transparenz vermitteln eine offene und freundliche dienstleistungseinrichtung.“ als pilotprojekt der umsetzung von gender mainstreaming für öffentliche bauten wurde noch während der bauphase versucht, den unterschiedlichen ansprüchen von frauen, männern, kindern, älteren menschen und behinderten rechnung zu tragen.

im juli 2005 wurde aus dem baubüro ein kunstbüro, das sich camouflierend den anderen hier arbeitenden, den bediensteten des landhauses, formal gleichstellte. bezogen wurde das büro von den künstlerlnnen andrea baumann, michaela niederkircher, robert pfurtscheller und christine s. prantauer. sie machten sich bemerkbar, boten ihre dienste an, reflektierten als künstlerlnnen die kunst des öffentlichen in einem öffentlichen gebäude. die bediensteten bekommen vorstellungsblätter, auf deren semantische doppellektüre ich verweisen möchte – blätter, mit denen sich das kunstbüro vorstellt, aber auch hinweis darauf, dass es um die vorstellungen der nutzerlnnen geht, um einen prozess des auseinandersetzens mit dem alltäglichen arbeitsumfeld.

ist der prozess das ziel und nicht das geschliffene, geschönte, geformte, immer im finale stehende endprodukt, dann gehen alle prämissen des ziels auf den arbeitsprozess über. im künstlerischen agieren mit anderen taucht als begleitende randerscheinung die utopie veränderungsversprechenden vorscheins auf, genauso stark wie die routinisierende banalität des immergleichen. die ränder sind bedeutungszentral. in ihnen erweist sich der mehrfachcharakter partizipatorischer, handlungserweckender, kommunikationsintensiver kunstpraxen. von den fassenden rändern strömen aber auch die spröden ambivalenzen in diese art des arbeitens. die vorwürfe verflachender sozialromantik sind ebenso schnell bei der hand wie die mehrwertabschöpfung der produktivität der aktivierten durch die initiierenden künstlerlnnen, die die autorlnnenschaft bei sich behalten. werden diese beklemmungen durchbrochen, wird es kritisch, produktiv und unvorhersehbar. immer hat es etwas zu tun damit, dass die kunst aufbricht in die wirkliche welt, die dann ihre spuren in der kunst hinterlässt. für seine demonstrationsräume schrieb el lissitsky 1926 „… so soll unsere gestaltung den mann aktiv machen. (sic!), dies sollte der zweck des raumes sein.“

ein kleines papierschiff ist das logo des angepasst-unangepassten kunst-büros im landhaus, das sich unter die anderen büros besetzend hineingeschwindelt hat. ein schiff ist gekommen, es treibt sein wesen weit über das papier hinaus. 100 stunden lang sprechen die künstlerlnnen mit den hier arbeitenden über das, was ist. die raumschwierigkeiten sind schnell beziffert: die transparenz der büros ist zu hoch, die büros im mittelatrium sind zu dunkel, das nordatrium ist zu schalldurchlässig, rauch und essensgerüche verbreiten sich vom restaurant aus, das rauchverbot wird nicht eingehalten und zu den kunst-am-bau-arbeiten wünschen sich viele mehr informationen.

dann werden die künstlerlnnen plakativ. sie greifen zur wandzeitung. in der kulturellen codierung haben wandzeitungen einen beiklang des agitatorischen, der richtigstellung von unten, des protests. wandzeitungen kennt man aus der freinet-pädagogik in frankreich, als propagandistisches mittel in der sowjetunion, als ebensolches in der chinesischen kulturrevolution, in der mao zedong 1966 diese mit „meine erste wandzeitung“ einleitete und auch in studentischen gesellschaftsrevolten des 1968er jahres kam die wandzeitung nicht zu kurz. das verdachtsmoment wurde also formal zur folgenden reaktion unterschwellig mitgeliefert. die form überlagerte den inhalt, der inhalt durfte nicht für alle im raum sichtbar öffentlich werden. die wandzeitung, die die wünsche der nutzerInnen allen zugänglich an die wand warf, musste abgenommen werden. kollaboration ist komplexer als jede form, die sie annimmt und generiert inhalte, die durch die form nicht vordefiniert sind. diese spielräume eröffnen utopien ebenso wie (uner)wünschte nebenwirkungen, änderungsfreiheiten genauso wie risken und (un)ordnungen.

auf einladung des wexner center in columbus ohio arbeitete jeanne van heeswijk mit einer großen gruppe von kollaborateurInnen in einem eigens ausgerüsteten bus mit inner-city-kids. „face your world“ hieß die arbeit. die urbanistische verfassung aus der die kinder kamen, war desaströs bis trostlos: verbrechen, rassensegregation, ein schlechter werdendes öffentliches schulsystem und langanhaltende, elterliche arbeitslosigkeit. im jahr 2002 schreibt maike engeleen über diese arbeit: „in this letter i want to tell you how the interactor can improve the idea children have about their influence over their environment. let me first tell you how the interactor works. it is a game that has to be played by six children at the same time. it is impossible to play it by yourself. the children together build the world they want, using pictures they take themselves and materials from the library of the interactor, which contains over five hundred digital images taken in the neighborhoods where the children live.“ in einem nächsten schritt soll „face your world“ für europäische kinder einsetzbar werden.

die elemente der kunststücke sind benannt: die menschen, die räume, die bilder, die interaktionen, das miteinander. alleine geht es nicht, gemeinsam ist es oft schwierig. um die regeln und gesetze der welt des alltags zu reflektieren, um an die möglichkeiten der veränderbarkeit zu gelangen, ist die kunst der partizipation durchaus ein spiel mit regeln. lässt das künstlerische agieren mit anderen die infragestellung der selbstgenügsamkeit hinter sich zurück, dann kann der impetus auf andere mächtige agenturen der subjektbestimmtheit übergehen. die kunst kann uns die augen öffnen für die gestaltung des raums, der uns umgibt. im weitesten sinne – rechtlich, ökonomisch, politisch, städtebaulich, privaträumlich, medial. die agenturen der bestimmung geraten ins blickfeld als agenturen der handlung. das handeln verlangt von den anderen, den teilnehmerlnnen, den eigeladenen, die künstlerisch – inhaltlich wie formal – als produzierende gesetzt werden, zeit und engagement, ideen und kritikfähigkeit. die autonomie der kunst soll abfärben auf die autonomie der subjekte, die sich gemeinsam auf den weg machen, ihre räume anders zu betrachten und aus der betrachtung abzuleiten, wie sich die veränderung entwickeln könnte, wenn sie ihre augen einsetzen, ihre ohren aufmachen, ihre stimme erheben.

stephen willats untersucht seit den sechziger jahren soziale strukturen, die individuelle und kollektive sichtweisen prägen. bis jänner 2007 zeigte das museum für gegenwartskunst in siegen die erste retrospektive von stephen willats im deutschsprachigen raum: „wie die welt ist und wie sie sein könnte.“, so der titel. soziale zuschreibungen, die gehäuse unserer welt, die wohnungen, die kleidung, begegnen uns in einem erweiterten kommunikationsradius in seinen arbeiten. „wie würden sie reagieren, wenn sie feststellen, dass sie der letzte verbleibende bewohner dieses gebäudes sind“, liest man auf einer der tafeln einer arbeit mit dem titel „ich möchte in einem demokratisch bestimmten haus leben“ aus dem jahr 2003.

die in holland lebende deutsche künstlerin sabrina lindemann hat die erfahrung gemacht, als letzte person in einem straßenzug zu leben, dessen umgestaltendes bautechnologisches aufrüsten bei zeitgleicher absiedelung der bewohnerlnnen den raum für finanziell stärkere gruppen frei machte. nicht zuletzt war es diese erfahrung, die dazu führte, dass sie gemeinsame sache mit ganzen stadtteilen macht. das jahr 2007 verbringt sie damit, den den haager stadtteil transvaal, mit dem sie bereits seit mehreren jahren arbeitet, in ein hotel zu verwandeln. bevor der abriss und neubau, die absiedlung und gentrifizierung zu einem ende gebracht werden, wird das gesamte viertel zum hotel. der von migrantinnen geprägte lebensraum verwandelt sich mit hilfe von geschäftsleuten, die einen raum zur verfügung stellen, in temporären aufenthaltsraum für gäste. sie werden einander kennen lernen. das viel frequentierte türkische ecklokal wird zur hotellobby werden. geht man mit sabrina lindemann durch die straßen und in die geschäfte, dann werden viele hände geschüttelt, viele worte gewechselt. gemeinsam machen sie sich ein bild, von dem, was sie tun können. und darum geht es.

letzte wünsche an das kunstbüro im landhaus in innsbruck dürfen im juli 2006 geäußert werden, am 1. august werden alle wünsche der bediensteten als wandzeitung präsentiert und mit einem umtrunk an den landesamtsdirektor übergeben. im scheitern des ursprünglich als anleitung zur selbsthilfe gedachten projekts liegt die brisanz, die notwendigkeit solcher künstlerisch intervenieren arbeit als katalysator für unvorhersehbare prozesse. die selbsthilfe stellte sich nicht ein, die künstlerlnnen wurden als zuständige von den angesprochenen identifiziert und das aussprechen der wünsche blieb delegieren. die anderen sollten weiterhin das wort ergreifen. dem kunstbüro ging es um die auseinandersetzung der bediensteten mit ihrem raum und um die kunst des eigenen verändernden eingreifens, das so einfach jedoch nicht produzierbar ist. sie sahen sich als katalysator. andere sollten angesteckt werden, miteinander kommunizierend ihre interessen und wünsche zu artikulieren. jedoch die logik der bediensteten ist eine andere – sie, die künstlerlnnen waren das büro, eben das kunstbüro, an das die wünsche weitergegeben wurden zur allfälligen bearbeitung. die veröffentlichung der wünsche, das war bereits kritischer affront genug, durfte so nicht im raum hängen bleiben. folglich musste das agitatorische potenzial der wandzeitung mit dieser gleich wieder abgenommen werden. transparenz ist nicht nur eine frage des baulichen materialeinsatzes. transparenz ist ebenso eine frage der polyphonie von meinungen, von interessen und von einsichtigkeiten in macht- und raumpraktiken. in diese verflechtungen zwischen raum, macht, politik, nutzerinnen und wunschphantasien ist das kunstbüro eingedrungen.

Elke Krasny

(katalogtext: kunst.büro. prozesshaftes projekt im landhaus 2, innsbruck 2007)

günther dankl – aus_sicht 1 / aus_sicht 2 (deutsch)

Christine S. Prantauer hat sich in ihrem künstlerischen Schaffen neben der Herstellung von Objekten und Skulpturen von Beginn an mit den Medien und dem Einfluss der Medienwelt und der Massenmedien auf unsere Sehgewohnheiten auseinandergesetzt. In ihren Arbeiten geht es in erster Linie um reale und mediale Bildwelten, die sich miteinander vermischen und verknüpfen. Die Künstlerin arbeitet jedoch nicht nur inhaltlich mit den Medien und dem Bild der Medien, sondern tut dies zugleich auch in technischer Hinsicht. Sie verwendet den Computer als Mittel der Montage, präsentiert ihre Arbeiten als Print oder oftmals als Plakate, mit denen sie dann wiederum in Form von Plakataktionen in den öffentlichen Raum geht.
Wenn die Künstlerin eine Ausstellung gestaltet, so nimmt sie zumeist mit den präsentierten Arbeiten auf den Ausstellungsort selbst Bezug. Für sie ist dabei die Konzentration auf die eigene Umgebung ebenso wichtig wie das Interesse am öffentlichen Raum, der Architektur oder der Struktur des sozialen Kontextes einer Stadt. Dementsprechend ist das Ausgangsmaterial der für das Studio des Ferdinandeums geschaffenen Installation aus_sicht 1 Fotos der Stadt Innsbruck, die Prantauer von einem Kran aus in der Höhe des Ausstellungsraumes aus mit Blick nach Westen angefertigt und im Computer zu einem Gesamtbild zusammengefügt hat. Prantauer ermöglicht somit einen nicht vorhandenen Ausblick aus dem fensterlosen Ausstellungsraum im 4. Stock des Ferdinandeums. Sie öffnet den geschlossenen Museumsraum und lenkt den Blick nach außen. Sie erweitert damit gleichsam den Blick des Betrachters, zugleich gibt sie dadurch auch dem Raum eine neue Funktion und Qualität, was sie auch durch das Einziehen von Vorhängen unterstreicht.
In der Installation aus_sicht 1 verwandelt sie das Studio des Ferdinandeums in eine Art Wohnraum. Sie schafft ein Ambiente für ein reales Äußeres, das letztendlich dennoch nur in seiner Imagination präsent ist. Prantauer konfrontiert somit – wie in den meisten ihrer Arbeiten – den Betrachter mit den Ebenen von Innen und Außen, Realem und Imaginärem sowie Realem und Medialem.
Kunst, so hat dies bereits Paul Klee einmal formuliert, „bildet nicht ab, sondern macht sichtbar“. Genau so gut könnte man sagen, Kunst öffnet neue Erfahrungsräume und –Horizonte. Christine Prantauer folgt dieser Vorgabe und erweitert die reale Wirklichkeit mit einer imaginäre Aussicht, die nicht mehr nach den Gesetzen eines romantisch angehauchten „Belvedere“ oder einer „Bellevue“ gestaltet ist, sondern nach jenen medialen Gesetzmäßigkeiten, mit denen wir tagtäglich konfrontiert sind.
aus_sicht 2,der Fortsetzung von aus_sicht 1, beinhaltet eine Erweiterung des Blickes. Statt der unmittelbaren Umgebung zeigt das neue Foto, an gleicher Stelle angebracht wie das in Teil eins, nun einen Blick über Innsbruck hinaus: 300 km Luftlinie weiter nach Westen zur ersten größeren Stadt jenseits der westlichen Staatsgrenze, nach Solothurn in der Schweiz. Ein Panoramablick von der St.Urban-Kathedrale in Solothurn westwärts fotografiert. aus_sicht 2 führt somit die Idee des Ausblicks weiter über den Museumsraum, die Innsbrucker Berge, die Staatsgrenze hinaus.

Günther Dankl
(katalogtext: christine s. prantauer: bilder arbeiten, images work / working with images, galerie im taxispalais, innsbruck 2006)

günther dankl – aus_sicht 1 / aus_sicht 2 (englisch)

In addition to the production of objects and sculptures, Christine S. Prantauer has grappled from the beginning on with the media and the influence of the media world and mass media on our viewing habits. Her works first and foremost concern real and media image worlds which mix and link with each other. But the artist works not only in terms of content with the media and the image of the media, but at the same time also does so in technical terms. She utilises the computer as a means of montage, and presents her works as prints or often as posters with which she then in turn enters into the public realm in the form of poster campaigns.
If the artist creates an exhibit, she usually relates to herself with the works presented at the exhibit location. While doing so, the concentration on the specific environment is just as important to her as the interest in the public realm, the architecture or the structure of a city’s social contest. Accordingly, the source material of the installation aus_sicht 1 created for the Ferdinandeum’s studio are photos of the city of Innsbruck, which Prantauer has taken from a crane at the height of the exhibit room with a view to the west and has merged into an overall image in the computer.
As a result, Prantauer enables a view that is not available from the windowless exhibition room on the 4th floor of the Ferdinandeum. She opens the closed museum room and steers the view outwards. She thus more or less expands the viewer’s perspective while at the same time also providing the room with a new function and quality, which she also emphasises through the inclusion of curtains.
In the installation aus_sicht 1 she transforms the Ferdinandeum’s studio into a kind of living room. She creates an ambience for a realistic outward appearance, which in the end is nevertheless merely present in its imagination. Prantauer thus confronts – as in most of her works – the viewer with the levels of internal and external, real and imaginary as well as real and media.
Paul Klee once formulated that art “does not portray, but renders visible”. One could just as well say that art opens new areas and horizons of experience. Christine Prantauer follows this guideline and expands the true reality with an imaginary perspective, which is no longer created according to the laws of a romantically-leaning “Belvedere” or a “Bellevue”, but according to those media regularities with which we are confronted on a daily basis.
aus_sicht 2,the continuation of aus_sicht 1, comprises an expansion of perspective. Instead of the immediate surroundings, the new photo now shows a perspective of Innsbruck rendered at the same spot as that in part one: 300 km as the crow flies, further westward towards the first large city beyond the western national border ― towards Solothurn in Switzerland. A panorama view of the St. Urban Cathedral in Solothurn photographed westwards. aus_sicht 2 thus leads the ideas of the perspective further beyond the museum, the Innsbruck mountains and the national borders.

Günther Dankl
(katalogtext: christine s. prantauer: bilder arbeiten, images work / working with images, galerie im taxispalais, innsbruck 2006)

tereza kotyk – imagines agentes (deutsch)

Imagines Agentes
und ihr Anspruch an den Widerstand

Im Haus des Skopas fand zu seinen Ehren ein Festmahl statt, an dem der Dichter Simonides (557 – 467 v. u. Z) teilnahm. Als er in einem lyrischen Gedicht nicht nur Skopas, sondern auch die zwei Dioskuren preist und ihm Skopas daraufhin den halben Lohn verweigert, stürzt das Haus ein und begräbt alle Anwesenden. Die Toten werden von den Trümmern entstellt und sind nicht identifizierbar. Die Familie des Skopas scheint ausgelöscht. Simonides überlebt als Einziger, da er kurz zuvor von zwei Jünglingen nach draußen gerufen wurde. Er beginnt nun aus der Erinnerung heraus, in dem er im Gedächtnis noch einmal das Haus und das Festmahl abschreitet, die Sitzordnung der einzelnen Familienmitglieder
und damit die Genealogie des Hauses der Skopaden zu rekonstruieren.
Er schreibt in der Erinnerung den Räumen jeweils das Bild eines Menschen ein
und kann so jede/n einzelne/n identifizieren. [1]

Diese Legende führte dazu, dass Simonides ab dem 3. Jahrhundert v.u.Z. in der antiken Geisteswelt als Erfinder der Mnemotechnik – der Gedächtniskunst – galt, einer visuellen Gedächtnisschrift aus Bildern (imagines), die den Zusammenhang von Erinnerung, Bild und Ort verdeutlicht. Sie bediente sich so genannter imagines agentes, besonders großer oder verzerrter Bilder, die als manipulierte Gedächtnisstützen ein Ereignis in der Erinnerung speichern oder zu einem Affekt führen sollten, um die Abgestumpftheit Bildern gegenüber und die Desensibilisierung für Realität zu unterlaufen. In der Legende ist es das Bild des einstürzenden Hauses, das die Erinnerung an die toten Verwandten prägt und sich in der Geschichte und den Ort festschreibt.[2]

Ort. Bild.Die imagines der Menschen sind in der Erinnerung mit einem bestimmten Ort verbunden.[3] Gleichzeitig ist es der menschliche Körper, der als Maß in der Architektur in besonderer Weise die visuelle Ordnung des öffentlichen Raumes bestimmte. In vielschichtiger Form ist damit die Ordnung der Menschen mit gesellschaftlicher Macht verbunden. Christine Prantauer möchte gerade diese durch Großplakate im öffentlichen Raum aufgreifen, um sie zugleich zu unterlaufen. Der konkrete Ort ist für sie Anlass und Ausgangspunkt für die künstlerische Umsetzung. Prantauer greift den Ort mit seiner Geschichte auf, verdoppelt ihn im Motiv eines überdimensionalen Plakates und manipuliert ihn somit mit einer anderen medialen Realität, die sich gewissermaßen in das Bildsujet hineinschiebt. Ab 1999 stellt die Künstlerin Plakatprojekte in den urbanen Raum, die sich zunächst auf Kriegsgebiete beziehen: innsbruck – pristina, 1999, here. everywhere, 2001 und idylle, 2003.
In der Plakataktion innsbruck – pristina, 1999, die während des NATO-Krieges gegen Jugoslawien im Stadtraum Innsbruck an drei Standorten[4] zu sehen war, lässt sie das olympische Dorf in Innsbruck scheinbar nahtlos in den fernen Kriegsort, einen Stadtteil von Pristina / Kosovo übergehen: die Wohnblöcke von Innsbruck montiert die Künstlerin digital angrenzend an jene in Pristina. Im rechten Bildfeld ziehen gewaltige malerische Rauchsäulen, ausgelöst durch ein großes Feuer eines bombardierten Waffendepots, in den graublauen Himmel, der – wie in der düsteren LandschaftLlanberis (1800) von William Turner – den Blick auffängt. Den eigenen Ort, auch ein den Medien entnommenes Bild, verbindet Prantauer auf manipulative Weise mit einem immer wieder in den Medien kursierenden Kriegsbild und verknüpft damit unterschiedliche Verluste von Sicherheit: einerseits jenen durch die konstruierte Nähe zum Kriegsgebiet. Andererseits die verlorenen Zukunftshoffnungen aus den 1960er und 1970er Jahren, ausgedrückt in der Architektur des sozialen Wohnbaus, der beide Städte gleichermaßen charakterisiert.[5]
Auch in den Plakatarbeiten here. everywhere, 2001 und idylle, 2003 verbindet die Künstlerin die Thematik des fernen Kriegsortes mit der Situation in einer konkreten Stadt: Im Stadtraum von Wörgl installierte sie 2001 anlässlich der 50-Jahr-Feier der Stadt – diese war im 2. Weltkrieg Kriegsgebiet, sie wurde großteils bombardiert – das Plakatprojekt here.everywhere. Prantauer konfrontiert die heutige Bevölkerung jedoch mit einem aktuellen Gewaltmoment: in einer Nahaufnahme zeigt das Plakat einen Jungen aus Hebron (Palästina) in Rückenansicht, der in einer zerbombten Stadt gerade einen Stein werfen will. Die affektive Dimension des Bildes reichte aus, um jene, die die damalige Zerstörung von Wörgl erlebt hatten, emotional zu erschüttern; die Erinnerung war für sie lebendig geworden.
Einer analogen Praxis folgt Christine Prantauer in ihrer Arbeit Idylle, 2003, die sie für die „Zammer Kulturtage“ als Schaufensterplakat konzipiert hatte. Im größten Kaufhaus von Zams stellte sie eine großformatige Aufnahme des Ortes aus, eine fast malerische Fotografie mit einer Kirche, versteckt im Grün der Bäume, vor einem bläulichen Wald im Hintergrund und einer gelben Wiese davor. Dieses Bild einer Idylle bricht sich allmählich an einer unheimlichen Szene im Zentrum des Sujets, wo ein kleiner Junge, der vor der zerstörten Wand einer Hütte steht, den BetrachterInnen entgegenblickt: Es ist das Bild eines Jungen, der in „Wirklichkeit“ in einem palästinensischen Flüchtlingslager lebt und dessen Abbild ein immer wieder kehrendes Motiv in den Medien ist. Die Künstlerin hat diese beiden Wirklichkeitsebenen miteinander verschränkt um damit den BewohnerInnen von Zams deren eigene Geschichte vors Gesicht zu halten: den idyllischen Blick auf den Ort nahm sie von jener Wiese aus auf, die gewissermaßen als Demarkationslinie zwischen Zams und der „Südtirolsiedlung“ fungiert. In dieser Siedlung sind nach 1939 Flüchtlinge aus Südtirol angesiedelt worden, was zu zahlreichen Konflikten mit der einheimischen Bevölkerung geführt hat.[6] Der idyllische und gleichzeitig durch die Montage aufgebrochene Blick auf die Stadt erweist sich somit auch als ein anderer, als jener, den die Flüchtlinge von ihrer Siedlung aus auf den Ort hatten.

Das Politische des öffentlichen Raumes bzw. des konkreten Ortes greift Prantauer zunächst in Form einer Dokumentation auf, die einen Zustand festhält, den sie in Folge bearbeitet und verändert: die Künstlerin verkürzt dafür den Raum, verschneidet reale und bekannte Bilder, hebt digital einzelne Farbtöne hervor und „näht“ daraus eine weitere Ebene von Wirklichkeit. In Sinne der konzeptuellen Fotografie, wie z.B. bei Allan Sekula, wird die Fotografie nicht zum Produkt, sondern als Arbeitsprozess und als soziale Praxis verwendet, um einen konkreten Ort zu hinterfragen. In gewisser Weise inszeniert die Künstlerin die Fotografie „hinterher“, um eine Stadt mit medialen Bildern, deren Herkunft und Wirklichkeitsgehalt nicht überprüfbar sind[7], zu verknüpfen. Sie verwendet dafür in der Bearbeitung die Manipulation als jenes Mittel der Medien, das auf der Ebene der visuellen Wahrnehmung mit Ideologien und Mythen aufgeladen ist.[8] Diese ideologisch kodierten Bilder bricht Christine Prantauer durch die Integration eines verfremdeten Blickes in einer Schnittstelle zum Alltäglichen auf, um ihnen eine individuelle Erinnerung zu entreißen.

Erinnerung. In der Erinnerung an die gesellschaftliche Utopiebedient sichdie Künstlerin in der Installation jede köchin soll in der lage sein den staat zu regieren (2002) eines Zitates von Wladímir I. U. Lenin, das darauf anspielen soll, dass eine umfassende Bildung, unabhängig von der ökonomischen Situation der/s Einzelnen, für alle möglich sein sollte. Dafür stellte sie in der Galerie der privaten, amerikanischen Webster University in Wien einem großformatigen C-Print eines Jugendlichen drei Aufnahmen von sozialem Wohnbau gegenüber. Der Jugendliche im Bild ist in ein Mickey Mouse-Heft vertieft, jedoch treten weitere in dieser Aufnahme benutzte Bilder mit den BesucherInnen in einen Dialog: es ist einerseits die Comic-Figur des Dagobert Duck auf der Rückseite des Heftes, sowie das vielfach medial genutzte Bild des „Idols“ Che Guevara, das auf dem roten T-Shirt des Jungen emblematisch positioniert ist. Dieses Großplakat kontrastiert die Künstlerin mit einem Blick von Außen auf jene Balkone des typischen sozialen Wohnbaus aus den 1960er/70er Jahren, der gegenüber der Universität zu sehen ist. In einem weiteren Großplakat zeigt die Künstlerin in einem Blick von Innen einen Ausblick aus einem weit geöffneten Fenster einer Wohnung in Kirgisien, deren Interieur mit der persönlichen Note von zarten Vorhängen umrandet ist. Beide Aufnahmen verbindet ein Moment des sozialen Wohnbaus den Christine Prantauer in Bezug zur Situation in der Universität, die vorwiegend von AmerikanerInnen und Kindern aus reichen Familien aus dem ehemaligen Osten besucht wird, setzt.Prantauer lässt die so genannte privilegierte Schicht aus dem Fenster auf die Welt der „2. Schicht“ blicken, um im Blick auf die scheinbar leeren Wohnungen und in der Abwesenheit von Menschen den Zusammenbruch der Utopie im neuen Europa der Globalisierung zu thematisieren, das die Erinnerung an sie nur im Widerstand aufrechterhalten kann.[9]

Aktivismus. Einen Widerstand zu aktivieren oder eine gesellschaftliche Auseinandersetzung herauszufordern ist das Ziel der „Bilderpolitik“ von Christine Prantauer im öffentlichen Raum. Ihreimagines agentes schreiben sich einerseits einem konkreten Ort – einem System – ein, und wollen andererseits politisch und sozial mit ihrer Manipulation in der Öffentlichkeit dort ansetzen, wo Prekarität herrscht. Simonides hatte mit seinem Loblied an Skopas nicht nur diesen, sondern auch das System gelobt, indem er ebenso die Dioskuren Castor und Pollux, die Söhne des Zeus, würdigte und die Welt der Götter mit der menschlichen Welt vermischte. Skopas leistete gewissermaßen Widerstand gegen die Vermischung und gleichzeitige Differenzierung.

Diesen Affekt setzt die Künstlerin gezielt in ihren neueren Projekten um: das Schaufensterplakat fischerstiege jenseits des meeres , das im Herbst 2006 realisiert wird, verknüpft eine Aufnahme der Fischerstiege in Wien mit der Fotografie eines Segelschiffes, das während der WTO-Tagung im Dezember 2005 in Hongkong im Hafen lag. Die Häuser in der Salvatorgasse, die hinter der Fischerstiege hochragen, wurden in der digitalen Überarbeitung wegretuschiert und sind einem weiten Meer gewichen, über das jenes Schiff von GlobalisierungsgegnerInnen fährt, auf dessen Segel ein Aufruf für fairen Handel steht. Die Arbeit verweist auf die Geschichte des bekannten Stadtteils als Schiffsanlegestelle und als Handelsplatz für essentielle Handelsgüter wie Salz und setzt ihn durch eine Verfremdung in Beziehung zur scheinbar fernen Politik der Großkonzerne.

Im Plakat Widerstand, 2005 hat die Künstlerin den Ort wiederum gezielt überlagert: Ein malerisches Großplakat einer Demonstration wurde genau an jenem vor dem Tiroler Regierungssitz liegenden Eduard-Wallnöfer-Platz installiert, an dem diese Demonstration gegen Sozialabbau 2002 stattgefunden hat. Das Plakat, an der Rückseite der Galerie im Taxispalais zum Platz hin montiert, gibt nur diffuse Identitäten wieder: Wie in ihrem Plakat Idylle hat die Künstlerin den Ausschnitt der Demonstration bedeutend verändert, die Farben, insbesondere das „Rot“, betont. Das Wort „Widerstand“ ist in einer dieser Fahnen auf weißem Grund mit rotem Stern zu lesen. Die digital überarbeitete Aufnahme wurde während der gesamten Ausstellungsdauer wöchentlich mit Schlagzeilen über weltweite Arbeitskämpfe, Streiks oder Demonstrationen ergänzt. Allmählich überdeckten diese das unscharfe Bildmotiv fast gänzlich und ließen an dem öffentlichen Ort eine konzentrierte Dokumentation des globalen Widerstandes gegen unzumutbare Arbeitsbedingungen und eingeschränkte Arbeitsrechte entstehen. Der konkrete Ort wurde mit weltweiten Ereignissen verlinkt und stand stellvertretend und aktiv für jene, die an den Streiks in den jeweiligen Ländern (nicht) teilnehmen konnten.

Ähnlich wie in den Schnittstellen zu Kriegsschauplätzen montiert die Künstlerin in diesem Plakat den Aspekt von prekären, aber peripher erscheinenden Arbeits- und Lebenssituationen zu einem Moment des Verlustes. Im manipulierten Bild vollzieht sich dadurch, wie Victor Burgin es in In/Different Spaces beschreibt, eine Umkehrung: das (manipulierte) Bild ist realer geworden als die Realität selbst und eine Differenzierung ist kaum möglich.[10]Das Abbild und die Realität werden eins. Durch diese Überlagerung im Bild werden Leerstellen im eigenen Leben ausgefüllt und die Erinnerung an soziale Verluste ersetzt. Das Medium ‚Film’ trägt z.B. zu solchen hybriden Geschichten bei, wenn in Folge als Wahrheit und eigene Geschichte das definiert wird, was wir „doch alle gesehen haben“.[11] Das, was alle gesehen haben, ist auch jenes Bild, von dem „weggezappt“ wird, das die Möglichkeit bietet, sich selbst aus einem Bild auszuschließen und uns abstumpfen lässt. Gerade diesen Moment der Unfähigkeit zur Reaktion, zum Widerstand gegen eine Situation, gleichwie zur Differenzierung, gefrieren die Billboards der Künstlerin ein und überzeichnen ihn.

Meist durch eine einzige Verschneidung im Bild gelingt es Prantauer auf das Konglomerat solcher kollektiver, individueller und medial durchtränkter Erinnerungen, gesellschaftspolitischer Zustände und der Geschichte eines Ort, hinzuweisen. Durch das Hybrid, das sich an dieser Schnittstelle zeigt, schafft sie etwas Neues, das den Blick auf eine mögliche Authentizität und Realität freigibt. Sie bricht jene Stelle auf, an der der persönliche Schmerz oder eine Erinnerung durch ein mediales Bild abgestumpft und das Gedächtnis manipuliert wurde. Dieser Bruch gelingt ihr durch die spätere Inszenierung, ebenso wie Simonides die Welt der Götter mit der individuellen Geschichte des Skopas zu einem Gesamtbild inszenierte, um einen Mythos zu verbreiten. Das Standbild im Großplakat bewegt mit seiner Veränderung zum Aktivismus, ein Widerspruch, der, wie Peter Matussek anmerkt, bekannt ist: „Dass es nicht unbedingt die bewegten Bilder sind, die uns bewegen, sondern dass uns oft gerade das bewegt, was sich nicht bewegt, ist eigentlich eine triviale Alltagsbeobachtung.“[12] In diesem Sinne ist es interessant, dass die topographisch-fixierende Methode der imagines agentes auf den Dichter Simonides zurückgeht, der die Vergänglichkeit des Daseins in seinen Trauergesängen besungen hat. Gerade darin liegt die Parallele zu den Arbeiten von Christine Prantauer: im vergänglichen Gesang gibt die bewegende Erinnerung eine imago, ein Abbild wieder, das eine Erinnerung für die RezipientInnen lebendig machen kann. Und so vermischen sich Realitäten, Geschichten und Bilder und lassen Legenden in der kollektiven Erinnerung der Menschen entstehen, hybride und manipulierte Bilder, wie jene, von Christine Prantauer.

(katalogtext: christine s. prantauer: bilder arbeiten, images work / working with images, galerie im taxispalais, innsbruck 2006)

[1] Die Legende wird bei Platon erwähnt und wurde von Cicero [De Oratore, II] überliefert. Einer der vielen Hinweise auf diese Legende ist bei Jens Kiefer zu finden: „Gedächtnis als kulturwissenschaftliches und literaturtheoretisches Problem“, http://www.lehrerwissen.de/textem/texte/essays/jens/memory/kap1.htm[Innsbruck, 8.6.2006]
[2] Die imagines agentes sind immer für bestimmte Orte, „loci“, konzipiert. Aleida Assmann, „Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses“, München: C.H. Beck, 2003, S. 221ff. Es ist auch eine bekannte Lerntechnik, durch die Visualisierung von Bildern das Gedächtnis zu trainieren und sich so neue Informationen durch Bilder dauerhaft zu merken: „Schon im alten Rom verwendete man die Loci-Methode. Dabei stellt man sich einen Weg vor, an dem verschiedene Fixpunkte positioniert sind. Will man Inhalte abrufen, braucht man sich nur an den Weg und seine Stationen zu erinnern und das Wissen ist präsent.“ Zitat Tatjana Planer, in: Claudia Dabringer, Gymnastik für das Gehirn, in: „Die Presse“, 17. Juni 2006, F 7.
Siehe auch A. Assmann 2003, Fußnote 7.
[3] Interessant ist, dass sich der lateinische Begriff „Imagines“, nicht nur auf zweidimensionale Bilder, wie im Deutschen, sondern auch auf räumliche Darstellungsformen, bezieht. (nach Herwig Blum, zitiert von Peter Matussek 2004: siehe Fußnote 12)
[4] Galerie im Taxispalais, Mai 1999. Die Plakate waren an folgenden Orten zu sehen: Ing. Etzelstrasse, Reichenauerstrasse/O-Dorf, Anton Eder Strasse.
[5] Vergleiche Der Krieg in Jugoslawien betrifft uns alle, in: WIA, Nr. 6, Juni 1999. S. 120.
[6] Hannes Schlosser, Mut zum Abriss und zur Dichte, in: „Der Standard“, 28. Juni 2006, A 4. 1939 schlossen Adolf Hitler und Benito Mussolini ein Abkommen, „wonach die deutsch- und ladinischsprachige Bevölkerung Südtirols sich zwischen einer „Option für Deutschland“ und der Assimilation zu entscheiden hatte. 80 Prozent (das waren 166.488 SüdtirolerInnen) wurden zu so genannten Optanten. Tatsächlich wanderten bis Kriegsende 75.000 von ihnen aus, ein Teil nach Tirol.“ Für die Flüchtlinge wurden zwischen 1940 und 1945 in 17 Tiroler Gemeinden Siedlungen mit rund 4000 Wohnungen errichtet. Diese Siedlungen, in denen nach wie vor Nachkommen der ausgesiedelten „deutschsprachigen TirolerInnen“ aus Südtirol wohnen, werden jetzt zum Teil geschliffen oder neu gebaut. (zb. Landeck, Telfs, Schwaz).
[7] Elisabeth Fiedler, “Christine S. Prantauer: far away here”, Neue Galerie Graz, Studio, 21.9. – 31.10.2003.
[8] Linda Bilda, Kristina Haider, Nora Hermann, Einleitung, „Die Weisse Blatt“, 05/05, S. 1.
[9] Charity Scribner, “Requiem for Communism”, Massachusetts: MIT Press, 2003. S. 4. Scribner beschreibt die Zeit nach dem Mauerfall. Vergleiche auch ebd. S. 6 die Anmerkung zu Chantal Akerman und ihrem Film „D’est“ (Aus dem Osten), 1993: Die 2. Welt und ihre Folgen werden meist in Pausen und Abwesenheiten eingefangen.
[10] Victor Burgin, “In/Different Spaces”, Berkeley: University of California Press, 1996. Vergleiche ebd. S. 225f das Zitat von Salman Rushdie: „[…] Memory’s truth, because memory has its own special kind. It selects, eliminates, alters, exaggerates, minimizes, glorifies and vilifies also; but in the end it creates its own reality, its heterogeneous but usually coherent version of events; and no sane person ever trusts anyone else’s version more than his own.“
[11] Victor Burgin 1996, S. 226ff: In den Erinnerungen vermengen sich aktuelle Ereignisse mit Erinnerungen an Filme, an Fernsehsendungen und Fotografien. Burgin erwähnt das Oral-History-Projekt von Marie-Claude Taranger, in dem sie über 10 Jahre lang Interviews mit EinwohnerInnen aus der Gegend von Marseille/Aix-en-Provence über deren Erinnerungen an die Zeit von 1930 – 1945 aufgenommen hat und deren jeweilige persönliche Geschichte mit Filmszenen und anderen Produktionen der Medien vermischt war. Die Funktion des Filmes war eindeutig: „[…] it completes life, it fills the holes in life […]“; vor allem wenn sich schmerzliche Erinnerungen an einen Verlust oder an die Abwesenheit eines Menschen einstellten.
[12] Peter Matussek, Bewegte und bewegende Bilder. Animationstechniken im historischen Vergleich, in: Lechtermann, Christina / Morsch, Carsten / Wenzel, Horst (Hg.): „Kunst der Bewegung. Kinästhetische Wahrnehmung und Probehandeln in virtuellen Welten“, (Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge, Bd. 8), Bern 2004, S. 1–13, S. 1ff.

tereza kotyk – imagines agentes (englisch)

Imagines Agentes
and their claim to resistance

A banquet honouring him was held in Skopas’ house, in which the poet Simonides (557 – 467 BC) took part. As he praises not only Skopas, but also the two Dioscuri and Skopas refuses him half of the payment after that, the house caves in and buries all those present. The dead are disfigured by the ruins, and are not identifiable. Skopas’ family seems to be wiped out. Simonides is the only one to survive, because he was called outside by two youths shortly beforehand. Now he begins to recount from memory, in which he once again scrutinises the house and the banquet, the seating order of the individual family members and thus to reconstruct the genealogy of the house of the Skopadii.
In his recollection of the rooms, he registers the respective image of a person, and is thus able to identify every single individual.[1]

This legend led to the fact that, starting in the 3rd century BC, Simonides was regarded in the ancient world of the humanities as the inventor of mnemonics (the art of improving memory) — a visual “memory script” comprised of images (imagines), which elucidates the association of recollection, image and location. This entails the use of so-called imagines agentes, particularly larger or distorted images which as manipulated mnemonic aids store an incident in the memory or should lead to an emotion in order to avoid the indifference towards the images as well as the desensitisation for reality. In the legend, it is the image of the house caving in that characterises the recollection of the dead relatives and is enshrined in the history and the location.[2]

Location. Image.The imagines of people are associated in the memory with a specific location.[3] At the same time, it is the human body which in a special way determines the visual order of public realm as a dimension in the architecture. In a complex form the human arrangement is thus associated with social power. Christine Prantauer would particularly like to address this aspect through large posters in the public realm in order to simultaneously suffuse them. As far as she is concerned, the specific location is the occasion and starting point for the artistic implementation. Prantauer addresses the location with its history, doubles it in the motif of a larger-than-life placard and thus manipulates it with another media reality, which is to a certain extent inserted into the image subject. Starting in 1999 the artist placed poster projects in the urban realm, which initially refer to war zones: innsbruck – pristina (1999), here. everywhere (2001) and idylle (2003).
In the poster campaign innsbruck – pristina (1999), which was to be seen at three locations in the Innsbruck municipal area during the NATO war against Yugoslavia[4], she blends the Olympic village in Innsbruck seemingly seamlessly into the far-away war location, a district of Pristina (Kosovo): The artist assembles the residential buildings of Innsbruck digitally juxtaposed to those in Pristina. In the right image field powerful, picturesque pillars of smoke rise up in the greyish-blue sky, triggered through a large fire from a bombed arms depot; this catches the field of vision much like the ominous landscape in Llanberis (1800) from William Turner. Prantauer associates the specific location, also an image taken from the media, in a manipulative manner with a war image that circulates over and over again in the media, and thus links various losses of security: On the one hand, those losses realised through the construed proximity to the war zone. And on the other hand, the lost hopes for the future in the 1960s and 1970s, expressed in the architecture of social housing construction, which equally characterises both cities.[5]
In the poster works here. everywhere, 2001 and idylle, 2003 the artist associates the subject matter of the far-away war location with the situation in a specific city: In 2001 she installed the poster project here.everywhere in the Wörgl municipal area on the occasion of the town’s 50-year anniversary. The town was a war zone in the Second World War, and was extensively bombarded. But Prantauer confronts the present-day population with an up-to-date moment of violence: In a close-up the poster shows a posterior view of a boy from Hebron (Palestine) who is on the verge of throwing a stone in a bomb-shattered town. The affective dimension of the image is enough to emotionally shake those who had experienced the destruction of Wörgl in former days; the recollection had come alive for them.
Christine Prantauer pursues an analogous practice in he work idylle, (2003), which she conceived as a window poster for the “Zammer Cultural Days”. In the largest department store in Zams she exhibited a large-format shot of the location: An almost picturesque photograph with a church concealed in the green of trees, with a bluish forest in the background and a yellow meadow in the foreground. This image of an idyll gradually breaks down into an uncanny scene in the centre of the subject, where a small boy who is standing in front of the destroyed wall of a hut faces the viewer: It is the image of a boy who “in reality” lives in a Palestinian refugee camp and whose image is a recurring motif in the media. The artist has juxtaposed these two reality levels with each other in order confront the inhabitants of the town of Zams with their own history: She took the idyllic image of Zams from that meadow which to a certain extent functions as the line of demarcation between Zams and the “South Tyrol settlement”. Refugees from South Tyrol had been placed in this settlement after 1939, which led to numerous conflicts with the local population.[6] And so the idyllic – and at the same time broken up through the montage – image of the town proved to be a different image than that which the refugees had of the town from their settlement.

Prantauer initially addresses the political aspect of the public realm or the specific location in the form of a documentation which records a condition that she subsequently treats and alters: For this purpose the artist shortens the space, blends realistic and known images, digitally emphasises individual colour tones and “sews” a further level of reality from them. In the sense of conceptual photography, such as with Allan Sekula, the photography is not utilised as a product, but rather as a working process and as a social practice in order to scrutinise a specific location. In a certain way, the artist stages the photography “afterwards” in order to link a town with media image whose origin and reality content are not verifiable[7]. For this purpose she utilises manipulation as that medium in the treatment which is charged on the level of visual perception with ideologies and myths.[8] Christine Prantauer breaks down these ideologically coded images through the integration of an alienated view in an interface with everyday reality in order to snatch an individual recollection from them.

Recollection. In the recollection of the social utopia the artists makes use of a quote from Vladimir I. U. Lenin – which is supposed to allude to the fact that a comprehensive education should be possible for everybody, irrespective of the individual’s economic situation – in the installation “jede köchin soll in der lage sein den staat zu regieren” [“Every cook should be able to be able to govern the state”] (2002). In the gallery of the private American Webster University in Vienna she compared a large-format colour print of a juvenile with three photographs of social housing construction for this purpose. The juvenile in the photo is immersed in a Mickey Mouse magazine, yet other images utilised in this shot enter into a dialogue with the visitors: One the one hand, the comic figure of Donald Duck is on the back side of the magazine, as well as the repeatedly utilised media image of the “idol” Che Guevara that is emblematically positioned on the boy’s red T-shirt. The artist contrasts this large poster with an outward view of the balconies of typical social housing construction from the 1960’s and 1970’s which can be seen opposite the university. In another large poster, the artist shows an inward view from a wide-open window of a dwelling in Kirgizia, in which the interior is bordered with the personal touch of delicate curtains. Both photographs associate a moment of social housing construction which Christine Prantauer places in relation to the situation in the university, which is for the most part attended by Americans and children of rich families from the former East. Prantauer allows the so-called privileged class to look out of the window at the world of the “end class” in order to make the collapse of the utopia in the new Europe of globalisation the subject of discussion in the view of the seemingly empty dwellings and the absence of people, the recollection of which she can only perpetuate in resistance.[9]

Activism. To activate resistance or to provoke a social confrontation is the objective of Christine Prantauer’s “image policy” in the public realm. On the one hand, her imagines agentes record a specific location ― a system; and on the other hand, they are intended to blend politically and socially with the manipulation in the public, where precariousness prevails. With his song of praise to Skopas, Simonides not only praised Skopas, but also the system; while he also paid tribute to the Dioscuri Castor and Pollux (the sons of Zeus), and mixed the world of the gods with the human world. To a certain extent Skopas resisted the mixing and simultaneous differentiation.

The artist specifically implements this emotion in her latest projects: The window poster “fischerstiege jenseits des meeres” [“Fisherman’s stairs beyond the sea”], which is to be realised in the autumn of 2006, links a shot of Fischerstiege area in Vienna with the photograph of a sailing ship that was located in the Hong Kong harbour during the WTO conference in December 2005. The houses along the Salvatorgasse which tower above the Fischerstiege have been retouched away and set in a broad sea over which the ship of globalisation opponents sails, and on whose sail there is an appeal for fair trade. The work refers to the history of the well-known city district as a mooring for ships and as a trading place for essential commodities such as salt, and places it in perspective through alienation in relation to the seemingly far-away politics of the major concerns.

In the poster “Widerstand” [“Resistance”] (2005), the artist has once again specifically superimposed the location: A picturesque large poster of a demonstration was installed precisely at Eduard-Wallnöfer-Platz, which is located in front of the Tyrolean seat government, and where this demonstration against cutbacks in the social welfare system took place in 2002. The poster, mounted on the back side of the Galerie im Taxispalais facing the square, describes only vague identities: As in her poster idylle, the artist significantly alters the detail of the demonstration, and emphasises the colours ― especially the “red”. The word “Widerstand” [“Resistance”] is discernible in one of these flags on a white background with a red star. The digitally revised photograph was supplemented weekly during the overall length of the exhibition with headlines pertaining to worldwide labour disputes, strikes or demonstrations. These ‘supplements’ gradually obscured the blurred image motif almost entirely, and created a concentration documentation at a public location of the global resistance against unreasonable working conditions and restricted labour laws. The specific location was linked with worldwide incidents and stood in place of and active on behalf of those who were (not) able to take part in the strikes in the respective countries.

In a similar fashion to the interfaces with theatres of war, in this poster the artist installs the aspect of precarious, but seemingly peripheral working and living situations at a moment of loss. As a result, a reversal comes to pass in the manipulated image, as Victor Burgin describes it in In/Different Spaces: The (manipulated) image has become more realistic than reality itself, and a differentiation is hardly possible.[10] The image and the reality become one. Blank spaces in one’s own life and the recollection of social losses are replaced through this superimposition in the image. For instance, the medium ‘film’ contributes to such hybrid histories if the subsequent truth and one’s own history is defined as that which we “have all seen”.[11] That which we have all seen is also that very image which is “zapped away”, that which offers the possibility to exclude ourselves from an image and also to stupefy ourselves. Particularly this moment of inability with regard to reaction, to resistance against a situation, just as to differentiation ― is exactly what the artist’s billboards freeze and overdraw.

Prantauer is usually able to point out the conglomerate of such collective, individually and media impregnated recollections, socio-political conditions and the history of a location through a single dilution in the image. Through the hybrid that appears in this interface she creates something new, which releases the image of possible authenticity and reality. She breaks off at that point where the personal pain or a recollection was stupefied or the memory was manipulated through a media image. She manages this break through the subsequent orchestration, just like Simonides orchestrated the world of the gods with the individual story of Skopas into an overall image in order to disseminate a myth. The still picture in the large poster moves with its change to activism ― a contradiction that, as Peter Matussek makes note of, is well-known: “ That it is not necessarily the moving pictures which move us, but that the fact that we are often particularly moved by what is not moved, is actually a trivial everyday observation.”[12] In this sense it is interesting that the topographical-fixing method of imagines agentes harks back to the poet Simonides, who extolled the transience of existence in his mournful songs. The parallels to Christine Prantauer’s works lie precisely in this aspect: In the transitory canto, the moving recollection reproduces an ‘imago’ – an image – that can make a memory come alive for the recipient. And so realities, histories and images mix, and create legends in the collective memory of people ― hybrid and manipulated images, like those from Christine Prantauer.
(katalogtext: christine s. prantauer: bilder arbeiten, images work / working with images, galerie im taxispalais, innsbruck 2006)

[1] The legend is mentioned by Plato and has been passed on by Cicero [De Oratore, II] One of the many references to this legend is to be found with Jens Kiefer: “Gedächtnis als kulturwissenschaftliches und literaturtheoretisches Problem”, http://www.lehrerwissen.de/textem/texte/essays/jens/memory/kap1.htm [Innsbruck, 8.6.2006]
[2] The imagines agentes are always conceived for specific locations, “loci”. Aleida Assmann, “Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses”, Munich: C.H. Beck, 2003, P. 221 contd. A well-known learning technique is also to train the memory through the visualisation of images, and thus to permanently perceive new information through images: “Even in ancient Rome the Loci Method was utilised. While doing so, one imagines a path on which different fixed points are positioned. If one wants to recall contents, one only needs to remember the path and its stations, and the knowledge is present.” Quote from Tatjana Planer, in: Claudia Dabringer, Gymnastik für das Gehirn, in: “Die Presse”, 17 June 2006, footnote 7. See also A. Assmann 2003, footnote 7.
[3] It is interesting that the Latin term “imagines” not only refers to two-dimensional images, as in German, but also to three-dimensional forms of representation (according to Herwig Blum, quoted by Peter Matussek 2004: see footnote 12).
[4] Galerie im Taxispalais, May 1999. The posters were to be seen at the following locations: Ing. Etzelstrasse, Reichenauerstrasse/O-Dorf, Anton Eder Strasse.
[5] Compare Der Krieg in Jugoslawien betrifft uns alle, in: WIA, No. 6, June 1999. P. 120.
[6] Hannes Schlosser, Mut zum Abriss und zur Dichte, in: “Der Standard”, 28 June 2006, A 4. In 1939, Adolf Hitler and Benito Mussolini concluded an agreement, “according to which the German-speaking and Ladin-speaking population of South Tyrol had to decide between an “option for Germany” and assimilation. As a result, 80 percent (166,488 South Tyroleans) became so-called ‘optants’. Actually, by the end of the war 75,000 of them emigrated, a portion to Tyrol.” Settlements with about 4,000 dwellings were constructed for the refugees in 17 Tyrolean municipalities between 1940 and 1945. These settlements, in which descendants of the resettled “German-speaking Tyroleans” from South Tyrol still live, are now being partially demolished or rebuilt (e.g. Landeck, Telfs, and Schwaz).
[7] Elisabeth Fiedler, “Christine S. Prantauer: far away here”, Neue Galerie Graz, Studio, 21.9. – 31.10.2003.
[8] Linda Bilda, Kristina Haider, Nora Hermann, Introduction, “Die Weisse Blatt”, 05/05, P. 1.
[9] Charity Scribner, “Requiem for Communism”, Massachusetts: MIT Press, 2003. P. 4. Scribner describes the period after the fall of the wall. Compare also ibid. P. 6, the annotation regarding Chantal Akerman and her film “D’est” (From the East), 1993: The Second World War and its consequences are usually captured in intervals and absences.
[10] Victor Burgin, “In/Different Spaces”, Berkeley: University of California Press, 1996. Compare ibid. P. 225 cont., the quote from Salman Rushdie: “[…] Memory’s truth, because memory has its own special kind. It selects, eliminates, alters, exaggerates, minimizes, glorifies and vilifies also; but in the end it creates its own reality, its heterogeneous but usually coherent version of events; and no sane person ever trusts anyone else’s version more than his own.”
[11] Victor Burgin 1996, P. 226 contd.: In the recollections, actual events mix with recollections of films, televisions programmes and photographs. Burgin mentions the oral history project from Marie-Claude Taranger, in which for over 10 years she recorded interviews with inhabitants from the Marseille/Aix-en-Provence region about their recollections of the period from 1930 – 1945, and their respective personal stories were mixed with film scenes and other media productions. The film’s function was unequivocal: “[…] it completes life, it fills the holes in life […]”; especially if painful recollections of a loss or a person’s absence ensued.
[12] Peter Matussek, Bewegte und bewegende Bilder. Animationstechniken im historischen Vergleich, in: Lechtermann, Christina / Morsch, Carsten / Wenzel, Horst (ed.): “Kunst der Bewegung. Kinästhetische Wahrnehmung und Probehandeln in virtuellen Welten”, (Publications for “Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge”, Vol. 8), Bern 2004, P. 1–13, P. 1 contd.

elisabeth fiedler – far away here

Wahrnehmung von Wirklichkeiten, Konstruktion derselben, die suggestive Vermittlung von scheinbar objektiven Berichten sind seit Jahren Themen, mit denen sich die Tiroler Medienkünstlerin Christine S. Prantauer auseinandersetzt.
Zu ihrer Arbeit und Bildsprache führen Überlegungen zu Fragen des Realismus, der Realität und der Manipulation, zu sozialen Aspekten, zur stetig voranschreitenden Verkürzung von Distanzen in Raum und Zeit und die daraus sich ergebende Suche nach geeigneten Repräsentationsformen. Nach ihrer Ausbildung zur akademischen Malerin, während der sie dieses formale Ausdrucksmittel für sich als unzureichend erkannte, wandte sie sich, im Wissen um die ständige Beschleunigung von Produktion und Kommunikation seit Beginn der technischen Revolution, der medialen Bildsprache zu. Das Problem des Realismus, der Versuch einer wirklichkeitsgetreuen Darstellung der äußeren Realität stellte sich von der Antike über die Renaissance und bis zu einem Höhepunkt in der Mitte des 19. Jhdts. mit Gustave Courbets Ausstellung „ Le réalisme“ 1855, mit Honoré Daumier, Adolf Menzel oder Jean François Millet in der bildenden Kunst. Gleichzeitig trat es in der Literatur auf, und zwar als Realismus im Verständnis einer Ausdrucksmöglichkeit von Konflikten mit bestehenden Verhältnissen, ausgehend von Jules Champfleurys Aufsatzsammlung „Le réalisme“ 1857 und den Romanen und Erzählungen Gustave Flauberts, Stendhals, Honoré de Balzacs oder Charles Dickens. Dies war bezeichnend für die Umbruchphase nach der Revolution von 1848, die in Folge der amerikanischen Sezessionskriege und der Französischen Revolution eine internationale gesellschaftspolitische und soziale Umwälzung darstellte.
Zu Beginn des 20. Jhdts. wurden stark gesellschaftskritische Impulse unter anderem von Käthe Kollwitz und John Heartfield fortgeführt, in den 1960er Jahren fand das Problem der Wirklichkeitsdarstellung im Hyperrealismus, in der Übersteigerung realistischer Darstellungsmöglichkeiten, einer künstlerischen Reflexion der visuellen Wahrnehmung eine Entsprechung. So erscheint die Realismusdebatte stets in Verbindung mit subjektiver Wahrnehmung, mit Idealvorstellungen und sozialer Intention.
Seit der technischen Revolution und besonders ab Beginn des 20. Jhdts. tritt ein neuer Faktor, nämlich der des Verschwindens der Ferne, in Kraft. Dabei folgte der materiellen, körperlichen Überwindung von räumlicher und zeitlicher Entfernung die drahtlose, immaterielle und in einer dritten Phase die „binäre Codierung, welche die Immaterialisierungstendenz radikal fortsetzt“ 1). Gleichzeitig mit der Auflösung des Körpers im digitalen Raum wird die Welt transparent, der Mensch wird „im Reich der körperlosen Botschaften und reisenden Zeichen sowohl Benutzer wie Geisel des Codes.“ 2) Eine daraus folgende Problematik ist die der Virtualität und des künstlerischen Umganges damit, die auch für Prantauers Arbeit von Bedeutung ist.
Nach der ersten Phase der Repräsentationsstrategie, in der Radio- oder Fernsehapparate im Tafelbild abgebildet wurden, entwickelte sich eine weitere nach dem Zweiten Weltkrieg „ die darin besteht, die neuen technischen Kommunikations- und Produktionsmethoden der Medien selbst als Erzeuger- und Trägersysteme für Kunst zu nehmen“ um in einer dritten Phase in den 1960er Jahren als „die eigentliche telematische Kunst, welche die telematischen Effekte des Realen nicht leugnen kann und will.“ 3) zu münden. In dieser Tradition stehen unter anderen die Arbeiten von zwei für Prantauer wichtige Künstler: Zum einen Allan Sekula mit seinem Interesse an ökonomischen, sozialen und kulturellen Veränderungen innerhalb der Globalisierung, der sich konzeptuell kritisch mit Veränderungen der Arbeitswelt auseinandersetzt und Fotografie nicht als Produkt sondern als Arbeitsprozess und als soziale Praxis versteht und zum anderen Martha Rosler, die mit ihrem Blick auf die alltäglichen Dinge des Lebens und gesellschaftlichen Konventionen das konditionierte Alltagsbild in scharfer Analyse der Rolle der Massenmedien, formal mittels der Fotomontage und stets in Stellungnahme zu politischen Fragestellungen, dekonstruiert.
Eine andere wesentliche Komponente stellt die Aktivistenszene, ausgehend vom living theater eines Bertolt Brecht, Eugene Ionesco, Luigi Pirandello und Samuel Beckett, dar, das reale Ereignisse miteinbezog und vor allem die Idee der Präsenz forcierte. Für Prantauer ist dabei die Konzentration auf die eigene Umgebung ebenso wichtig wie das Interesse am öffentlichen Raum, der Architektur und der Struktur des sozialen Kontextes einer Stadt und die Einbeziehung medialer Bilder, die uns ständig begleiten. Im Wissen darum, dass das Dokumentarische seine Bedeutung verloren hat, ergibt sich bei ihr ein Wechselspiel zwischen Subjektivität und globalem Bewusstsein in Form von kollektiven Bildern, deren Herkunft und Wirklichkeitsgehalt nicht überprüfbar ist. Dementsprechend sind das Ausgangsmaterial Prantauers Digitalprints für diese Ausstellung Fotos vom Innenhof der Neuen Galerie von den Studioräumen aus von ihr selbst fotografiert und Fotos einer sich in unmittelbarer Galerienähe im Stadtraum befindenden Baustelle.
In diese Fotos mit zum Teil zufällig anwesenden Jugendlichen wurden mediale Bilder, die zu diesem Zeitpunkt in Printmedien und Fernsehen zirkulierten, hineinmontiert. Somit wird der reale Raum (Galerieraum und urbaner Raum) mit seinem Abbild und einem unendlich oft reproduzierten Bild verknüpft. Die medialen Bilder zeigen die Demolierung des Saddam Hussein-Denkmals in Bagdad während der ersten Einmarschtage der Amerikaner, eine Angriffsszene aus demselben Krieg und Aufnahmen der Demonstrationen während des G8-Gipfels im Mai 2003 in Genf.
So werden die erfahrbare Wirklichkeit, deren fotografisches Abbild und eine konstruierte mediale Realität vermischt. Sind es vor allem mediale Bilder, die unsere Vorstellung von Realität oft stärker beeinflussen als tatsächliche Ereignisse, und denen Prantauer misstraut, so sind es exakt diese, die sie ein weiteres Mal „objektiviert“, indem sie diese in neue, fremde und doch vertraute Zusammenhänge stellt, das heißt mit realen und bekannten Bildern verschneidet und daraus eine weitere Ebene von Wirklichkeit und gleichzeitig Virtualität erzeugt.
Der Betrachter fühlt sich schutzlos einer kalten, mittels scheinbar dokumentarischer Genauigkeit, präziser technischer Ausarbeitung und Verunklärung von Identitäten ausgelösten Gefahrenzone ausgeliefert, ein Eingreifen ist unmöglich. Auf ästhetisch hohem Niveau benutzt Prantauer subversiv suggestive Wirklichkeitsdarstellungen, indem sie diese ihrerseits camoufliert und den Betrachter damit irritiert. Gleichzeitig legt sie durch die Überprüfbarkeit des Wahrheitsgehaltes ihrer Arbeiten Strategien und Intention des Einsatzes der uns täglich überschwemmenden Bilderflut, entwickelt aus filmischem Rohmaterial von Kameraleuten, das entweder komprimiert oder in „Blow-up“-Schnittechnik ohne die Überprüfungsmöglichkeit deren Wahrheitsgehaltes übermittelt wird, offen.
Wir sehen also gleichzeitig die Phänomene der Fungibilität, der Austauschbarkeit bzw. des beliebigen Ersetzbarkeit, der Hybridität als Vermischung von Orten, Kulturen, Menschen und Aussagen, der Dislokation und der Simultaneität. Die Diskrepanz und Gleichzeitigkeit von physischem Dasein, unmittelbarer Berührung und medialer Präsenz unterstreicht sie mit einem Zitat von Klaus Theweleit 4), das sie als Eingangsszenario wählt. Mit dieser Textarbeit scheint sie uns einerseits den Eingang in die Räumlichkeiten zu verwehren, andererseits öffnet sie uns die Tür. Parallel dazu verweist sie durch die Ausschnitthaftigkeit auf die Manipulierbarkeit und lädt zur eigenen kritischen Auseinandersetzung mit dem Thema Realität und Wahrnehmung ein. Auch im Video „departure“ verschneidet Prantauer selbstaufgenommene Szenen aus der eigenen Wohnung mit Ausschnitten von EU-Einsatztruppen, Demonstrationen, Landschaftsaufnahmen und Dokumentaraufnahmen ihrer Plakataktion vor dem Innsbrucker Bahnhof aus dem Jahr 2002. Bilder des notwendigen Abbruchs dieses in seiner Funktion veralteten Bahnhofs und Bilder kriegerischer Zerstörung neben solchen von alltäglichen Situationen werden von einem vermummten Jugendlichen, dem Sohn Prantauers, der sich zum Schluß als Träger eines Che Guevara T-shirts entpuppt, begleitet. Ihr Blick ähnelt einem hochsensiblen Zoom, der präzise und blitzschnell die Bandbreite von Mikro auf Makro bewerkstelligt und wir werden mit unterschiedlichsten Realitätsebenen konfrontiert, deren Koalition sie als Begriffssysteme konstruiert. So werden auch hier Bezüge zwischen realem Ort, öffentlichem Raum, urbaner Erinnerung, subjektiver Erfahrung, medialen Bildern und gesellschaftlichem Hintergrund in einer Art Zapping-Verfahren hergestellt und der Titel „far away here“ in seiner Widersprüchlichkeit, die wir täglich leben, bestätigt.
Elisabeth Fiedler
(Katalogtext: Christine S. Prantauer, far away here, Neuen Galerie Graz (Hg.) Graz, 2003)
1) Peter Weibel in: Vom Verschwinden der Ferne, Telekommunikation und Kunst, Köln,1990, S. 20
2) ebda. S. 25
3) ebda. S. 67
4) Klaus Theweleit, Der Knall, 11. September, das Verschwinden der Realität und ein
Kriegsmodell, Frankfurt/Main und Basel 2002: “Bestimmte Realitätsarten gehen dauernd
Koalitionen ein…werden weiter Koalitionen eingehen zur Bestimmung, welche Realität
realer ist als die anderen. Aber das sind Machtfragen, Diskursregelungen. Realer sein als
eine einzige der anderen tut keine von ihnen nicht….Es sei denn die kleine unscheinbare
der Hautberührungen.“